In Lapide Depictum

Hay exposiciones que por su temática y por su increíble exiquitez son un verdadero regalo al visitante. Una de éstas es la que se puede ver en el Museo del Prado con el título In Lapide Depictum. Pintura italiana sobre piedra 1530-1555. Tan solo es una sala, que se suele visitar después de la abrumadora exposición de los bocetos de Rubens, tan exageradamente grande como el propio Rubens. La que ahora nos trae, la pintura sobre piedra, puede pasar casi inadvertida para el espectador, los temas, religiosos de un profundo sentimiento y los retratos, transmiten la misma sensación de placidez y expresión de los personajes tal cual la trasmiten aquellas ejecutadas sobre tabla; pero, atendiendo al folleto de la exposición, existen diferencias en torno al soporte bien sea pizarra o mármol.

Ecce Homo (1547) Tiziano

Sobre ambos soportes comenta folleto de la exposición: El mármol fue el preferido del mundo clásico para representar a los dioses por su brillo, su resistencia al tiempo y su buena absorción al color. Añade tras el punto y seguido: Pero fue la pizarra, más asequible, la escogida en el Renacimiento como soporte lítico en la pintura de caballete y las grandes palas de altar. El tono grisáceo de su superficie arcillosa y las hojitas de mica de su estructura producen, al incidir en ella la luz, un resplandor que armoniza la imagen pintada, creando la ilusión de que los cuerpos emergen de su interior.

Dolorosa con manos abiertas(1555) Tiziano

Tras comentar los antecedentes de la pintura en el mundo clásico romano, esta técnica se retoma durante un breve período en Italia: La pintura sobre piedras monocromas -pizarra y mármol- fue un fenómeno singular que se reactivó en Italia entre los años treinta y cincuenta del siglo XVI . Se atribuye el impulso al uso de estos materiales como soporte a Sebastiano del Piombo, aquí representado por una excelente Piedad, óleo sobre pizarra de 1533-39; pero sobre todo, destacan dos obras de Tiziano en la exposición, un Ecce Homo sobre pizarra, de 1547, regalo del pintor al Emperador Carlos V, y una Dolorosa con las manos abiertas sobre mármol, de 1555 que fue el último encargo que el Emperador le hiciera al pintor. Con estas obras Tiziano a la vez de complacer los gustos de Carlos V demostró saber extraer las mejores propiedades de estos minerales a la vez que exploraba nuevos campos de representación y de renovación iconográfica (...) con materiales novedosos y tradicionales para lograr nuevos efectos pictóricos.

Piedad (1533-39) Sebastiano del Piombo

Y, para comprobar las diferencias entre ambos soportes, se brinda al espectador dos retratos de Daniele da Volterra un Retrato de Joven h. 1553, ejecutado sobre pizarra y Retrato de caballero, 1550-55 pintado sobre tabla. Además pueden contemplarse La coronación de espinas, 1590-98 sobre pizarra de Leandro Bassano, y un Santo Entierro del taller de los Bassano. Y, para terminar, aunque es con quien se inicia el recorrido en la sala, Teseo y el Centauro h. 20 a C.- 37 d C., pintura sobre mármol blanco de Alexandros Athenaios (?). La exposición se complementa con dos esculturas, un torso de púgil y un retrato, ambos de época romana, y varias piezas de mineral en bruto. En definitiva una propuesta muy interesante y tan atractiva como desconocida para muchos amantes del arte.

In Lapide Depictum. Pintura italiana sobre piedra 1530-1555 en el Museo del Prado, Madrid, hasta el 05 de agosto de 2018.

El texto en cursiva y las fotografías son del folleto de la exposición.

Carlos Cánovas: En el tiempo

El trabajo de Carlos Cánovas se desarrolla en series sobre el paisaje urbano, entre lo poético y lo documental, proyectos prolongados en el tiempo, que va esbozando desde los años ochenta, en los que investiga la acción del hombre sobre la naturaleza, aunque éste no aparezca es el protagonista: Sus fotografías son documentos que no eluden lo poético, documentos construidos en momentos intermedios que anuncian o rememoran profundos cambios sociales e industriales.

Magistral y paradigma de su obra es la serie dedicada a la transformación urbana de Bilbao en la década de los noventa: Cánovas se distancia de una visión pretendidamente objetiva, estableciendo un vínculo emocional con los espacios que propone. Su trabajo constituye una suerte de registro sobre la transformación de lo urbano. A la vez, esta exposición pone de manifiesto su idea sobre la propia fotografía, "una actividad permeable a la experiencia personal en cada lugar y en cada momento, y que gira poéticamente en torno a las ideas de tiempo y distancia".

La simbiosis del fotógrafo con el lugar que reiteradamente fotografía y hace suyo: Como un rostro puede contener todos los gestos, un escenario puede contener todos los tiempos. El fotógrafo no es más que un tipo que pasaba por allí, a veces con toda intención, y a veces casualmente, con su oficio, con sus conocimientos y sus obsesiones a cuestas, que pudo percibir alguno de esos tiempos, y que propone compartir su experiencia.

Y sobre el espacio y el tiempo y el fotógrafo señala: Cuando las cosas tienen sentido, la fotografía es capaz de fijar una experiencia de cada espacio y de cada tiempo que ocupa el fotógrafo. Y entonces, solo entonces, ahí está su magia, todos somos el fotógrafo.

El texto y las fotografías de esta entrada están basadas en el folleto informativo y en la exposición-

Museo ICO, hasta el 09 septiembre 2018, en calle Zorrilla, 3 de Madrid.

El Hipódromo de la Zarzuela

Cuando se llega al Hipódromo de la Zarzuela no se tiene la sensación de estar en un lugar de diseño, ni un lugar donde  ni el entorno ni el Monte del Pardo se haya alterado deliberadamente de forma abrupta. Los caminos son de tierra y del aparcamiento, entre encinas, tan sólo sobresalen de forma discreta los postes que indican las zonas del propio aparcamiento, de tal manera que, lo primero que encuentra el visitante atento es un pequeño edificio, más parecido a una pérgola techada de tejas rojas, que resguarda a los visitantes que hacen cola en las taquillas, que se asemeja más a las dependencias de una dehesa que a un edificio de oficinas. Del edificio principal, las tribunas y del resto de dependencias, no se ve nada hasta que no se ha traspasado la entrada.

Taquillas de la entrada Sur

El Hipódromo de la Zarzuela (1934-1936) surge de la necesidad de trasladar la actividad del antiguo Hipódromo Real que debía derribarse a consecuencia del desarrollo del plan de Secundino Zuazo que ampliaba hacia el norte la ciudad de Madrid. El plan comprendía desde los Altos del Hipódromo, donde el propio Zuazo proyectó en 1934 los Nuevos Ministerios, hasta la actual plaza Castilla. Para construir el nuevo hipódromo se convocó un concurso de Anteproyecto de construcción resultando ganador el presentado por los arquitectos Carlos Arniches y Martín Domínguez, y el ingeniero Eduardo Torroja. Siguiendo a Ángel Urrutia, en su libro Arquitectura española del siglo XX, algunas de las propuestas eran de gran brillantez, "Pero la obra premiada, mediando además la personalidad de un ingeniero como Torroja, alcanza la categoría de obra maestra universal, de nivel tan superior que precisa, más que palabras descriptivas, sensibilidad y comprensión inmediata del espectador". El proyecto, añade, era de gran complejidad y debía observar la "buena ubicación y aislamiento de las cuadras, pistas susceptibles de futuras ampliaciones, accesos fáciles a las taquillas de apuestas, también a las tribunas, que deben tener independencia y perfecta visibilidad, sobre todo a la insistentemente referida al paddock".

Paddock

Todas estas exigencias se salvan de forma brillante, o como dice Urrutia, a través de una verdadera obra maestra de la arquitectura que es casi imposible percibir si no se está frente a ella. Es una obra totalmente integrada en el medio que permite al espectador disfrutar del entorno tanto de manera visual mediante un calado, que comentábamos al principio, evitando la sensación de espacio cerrado, como la actividad propia del recinto: las carreras. Pero si sorprende la belleza de estas arcadas no menos impresionante es la sensación que se experimenta en las tribunas. Tras atravesar el hall donde se sitúan modernas pantallas y taquillas de apuestas, se sale junto a la pista para poder contemplar la espectacularidad de las tres viseras voladas que cubren las tribunas. Como describe Urrutia: sus autores, Arniches, Domínguez y Torroja "intentan integrar el conjunto en el entorno mediante un calado cuerpo inferior a base de arcos fluidos y una tribuna cubierta con visera lobulada en secuencias tan ingrávidas como el aleteo de las aves en vuelo". El resultado, añade, es tal que "rara vez ha podido verse mayor eficacia funcional y sinceridad estructural en la solución adoptada para la tribuna por Torroja, verdaderamente increíble".

Tribuna Central

De manera más pormenorizada nos describe la cubierta que proyecta Torroja: "La cubierta -hiperboloides de una hoja de eje horizontal y secantes entre sí, con ligera inclinación y juntas en las claves para que resbalen mejor las aguas de la lluvia-, alcanza 12,8 m de vuelo y 5 cm de espesor en los extremos, se apoya en pilares separados a 5 m y retrotraidos para no perturbar la visibilidad, estando ingeniosamente contrapesada por una visera más pequeña posterior y el voladizo del hall donde se ancla", que será, como "bella arte", y "referencia constante para ingenieros y también arquitectos interesados en las cubiertas laminares".

La construcción del hipódromo estaba prácticamente terminada cuando estalló la guerra civil. El propio Torroja, en un artículo en la Revista de Obras Públicas de 1941, analiza los pormenores técnicos, pruebas y cálculos de resistencia, elasticidad y estructuras, publicado poco después de la inauguración que hubo de retrasarse hasta ese año: "Las estructuras, prácticamente terminadas antes del 18 de julio de 1936, pasaron en pleno frente de combate la larga temporada del asedio de Madrid. Como consecuencia de ello, todas las estructuras, y particularmente todas las cubiertas, sufrieron repetidos cañoneos, que produjeron abundantes perforaciones, debidas a impactos, si bien afortunadamente el área de destrozo de cada uno de ellos fué relativamente pequeña. Muchas de estas perforaciones dejaron a la vista las armaduras principales, pero, a pesar de ello, no hubo derrumbamiento de ninguno de los lóbulos, pudiendo repararse con toda facilidad, sin necesidad siquiera de apear la cubierta, excepto en uno de los lóbulos, en que el impacto había hecho un destrozo relativamente importante junto al punto de anclaje del tirante correspondiente, donde aparecía la fisura claramente penetrante hacia el interior, con inclinación respecto a las máximas compresiones, lo que hacía particularmente peligrosa la reparación sin apeo". No sólo afectó la guerra civil al conjunto de la obra sino que sus autores corrieron diferente suerte. Tanto Torroja como Carlos Arniches permanecieron en España al terminar la contienda mientras que Martín Domínguez se exilia en 1937 a Cuba y muere en 1970 en Nueva York.

Panorámica desde la tribuna sur

El espectador, tras cruzar el hall y entrar en los jardines cercanos a la pista, se encuentra entre la belleza de la estructura proyectada por Arniches, Domínguez y Torroja, y la pista de carreras con la fronda de la ribera del río Manzanares y un horizonte en el que se yerguen algunos de los edificios emblemáticos de Madrid. Terminar señalando que el Hipódromo de la Zarzuela es propiedad de Patrimonio del Estado a través de la Sociedad Española de Participaciones Industriales (SEPI) y una pequeña parte de Apuestas del Estado; está declarado Bien de Interés Cultural con categoría de Monumento.

Para esta entrada he consultado las siguientes publicaciones:

Urrutia, Ángel, Arquitectura Española Siglo XX,  Cátedra, Madrid, 2003

Torroja, Eduardo, Revista de Obras Públicas,  pág. 213-221, junio 1941

Lateral de la tribuna central

Trasera de la tribuna sur, entrada al hall, anclaje y contrapesos de la visera

Edificio de arcos calados

Hall con taquillas de apuestas y acceso a las pistas

Caballos retornando tras la carrera a pie de pista