El Hipódromo de la Zarzuela

Cuando se llega al Hipódromo de la Zarzuela no se tiene la sensación de estar en un lugar de diseño, ni un lugar donde  ni el entorno ni el Monte del Pardo se haya alterado deliberadamente de forma abrupta. Los caminos son de tierra y del aparcamiento, entre encinas, tan sólo sobresalen de forma discreta los postes que indican las zonas del propio aparcamiento, de tal manera que, lo primero que encuentra el visitante atento es un pequeño edificio, más parecido a una pérgola techada de tejas rojas, que resguarda a los visitantes que hacen cola en las taquillas, que se asemeja más a las dependencias de una dehesa que a un edificio de oficinas. Del edificio principal, las tribunas y del resto de dependencias, no se ve nada hasta que no se ha traspasado la entrada.

Taquillas de la entrada Sur

El Hipódromo de la Zarzuela (1934-1936) surge de la necesidad de trasladar la actividad del antiguo Hipódromo Real que debía derribarse a consecuencia del desarrollo del plan de Secundino Zuazo que ampliaba hacia el norte la ciudad de Madrid. El plan comprendía desde los Altos del Hipódromo, donde el propio Zuazo proyectó en 1934 los Nuevos Ministerios, hasta la actual plaza Castilla. Para construir el nuevo hipódromo se convocó un concurso de Anteproyecto de construcción resultando ganador el presentado por los arquitectos Carlos Arniches y Martín Domínguez, y el ingeniero Eduardo Torroja. Siguiendo a Ángel Urrutia, en su libro Arquitectura española del siglo XX, algunas de las propuestas eran de gran brillantez, "Pero la obra premiada, mediando además la personalidad de un ingeniero como Torroja, alcanza la categoría de obra maestra universal, de nivel tan superior que precisa, más que palabras descriptivas, sensibilidad y comprensión inmediata del espectador". El proyecto, añade, era de gran complejidad y debía observar la "buena ubicación y aislamiento de las cuadras, pistas susceptibles de futuras ampliaciones, accesos fáciles a las taquillas de apuestas, también a las tribunas, que deben tener independencia y perfecta visibilidad, sobre todo a la insistentemente referida al paddock".

Paddock

Todas estas exigencias se salvan de forma brillante, o como dice Urrutia, a través de una verdadera obra maestra de la arquitectura que es casi imposible percibir si no se está frente a ella. Es una obra totalmente integrada en el medio que permite al espectador disfrutar del entorno tanto de manera visual mediante un calado, que comentábamos al principio, evitando la sensación de espacio cerrado, como la actividad propia del recinto: las carreras. Pero si sorprende la belleza de estas arcadas no menos impresionante es la sensación que se experimenta en las tribunas. Tras atravesar el hall donde se sitúan modernas pantallas y taquillas de apuestas, se sale junto a la pista para poder contemplar la espectacularidad de las tres viseras voladas que cubren las tribunas. Como describe Urrutia: sus autores, Arniches, Domínguez y Torroja "intentan integrar el conjunto en el entorno mediante un calado cuerpo inferior a base de arcos fluidos y una tribuna cubierta con visera lobulada en secuencias tan ingrávidas como el aleteo de las aves en vuelo". El resultado, añade, es tal que "rara vez ha podido verse mayor eficacia funcional y sinceridad estructural en la solución adoptada para la tribuna por Torroja, verdaderamente increíble".

Tribuna Central

De manera más pormenorizada nos describe la cubierta que proyecta Torroja: "La cubierta -hiperboloides de una hoja de eje horizontal y secantes entre sí, con ligera inclinación y juntas en las claves para que resbalen mejor las aguas de la lluvia-, alcanza 12,8 m de vuelo y 5 cm de espesor en los extremos, se apoya en pilares separados a 5 m y retrotraidos para no perturbar la visibilidad, estando ingeniosamente contrapesada por una visera más pequeña posterior y el voladizo del hall donde se ancla", que será, como "bella arte", y "referencia constante para ingenieros y también arquitectos interesados en las cubiertas laminares".

La construcción del hipódromo estaba prácticamente terminada cuando estalló la guerra civil. El propio Torroja, en un artículo en la Revista de Obras Públicas de 1941, analiza los pormenores técnicos, pruebas y cálculos de resistencia, elasticidad y estructuras, publicado poco después de la inauguración que hubo de retrasarse hasta ese año: "Las estructuras, prácticamente terminadas antes del 18 de julio de 1936, pasaron en pleno frente de combate la larga temporada del asedio de Madrid. Como consecuencia de ello, todas las estructuras, y particularmente todas las cubiertas, sufrieron repetidos cañoneos, que produjeron abundantes perforaciones, debidas a impactos, si bien afortunadamente el área de destrozo de cada uno de ellos fué relativamente pequeña. Muchas de estas perforaciones dejaron a la vista las armaduras principales, pero, a pesar de ello, no hubo derrumbamiento de ninguno de los lóbulos, pudiendo repararse con toda facilidad, sin necesidad siquiera de apear la cubierta, excepto en uno de los lóbulos, en que el impacto había hecho un destrozo relativamente importante junto al punto de anclaje del tirante correspondiente, donde aparecía la fisura claramente penetrante hacia el interior, con inclinación respecto a las máximas compresiones, lo que hacía particularmente peligrosa la reparación sin apeo". No sólo afectó la guerra civil al conjunto de la obra sino que sus autores corrieron diferente suerte. Tanto Torroja como Carlos Arniches permanecieron en España al terminar la contienda mientras que Martín Domínguez se exilia en 1937 a Cuba y muere en 1970 en Nueva York.

Panorámica desde la tribuna sur

El espectador, tras cruzar el hall y entrar en los jardines cercanos a la pista, se encuentra entre la belleza de la estructura proyectada por Arniches, Domínguez y Torroja, y la pista de carreras con la fronda de la ribera del río Manzanares y un horizonte en el que se yerguen algunos de los edificios emblemáticos de Madrid. Terminar señalando que el Hipódromo de la Zarzuela es propiedad de Patrimonio del Estado a través de la Sociedad Española de Participaciones Industriales (SEPI) y una pequeña parte de Apuestas del Estado; está declarado Bien de Interés Cultural con categoría de Monumento.

Para esta entrada he consultado las siguientes publicaciones:

Urrutia, Ángel, Arquitectura Española Siglo XX,  Cátedra, Madrid, 2003

Torroja, Eduardo, Revista de Obras Públicas,  pág. 213-221, junio 1941

Lateral de la tribuna central

Trasera de la tribuna sur, entrada al hall, anclaje y contrapesos de la visera

Edificio de arcos calados

Hall con taquillas de apuestas y acceso a las pistas

Caballos retornando tras la carrera a pie de pista

Tamara Wassaf: Fragilidad suspendida

Visitando el Museo de América de Madrid, en una de sus salas, se encuentra la exposición de fotografía, muy sutil y hermosa con el título Fragilidad suspendida, de la fotógrafa Tamara Wassaf  (San Juan, Argentina, 1982) a la que acompaña esta breve explicación:

"Partiendo de la naturaleza muerta, en estas imágenes el paño funciona como cuerpo y el cuerpo como contenedor. Observando la noción de cuerpo-ausencia-mujer-espacio, se pone en tensión la relación entre cuerpos ocultos, telas abandonadas, miradas distantes, espacios vacíos y cuerpo fragmentados".

Esta exposición forma parte del Festival Ellas Crean

Wassaf, Tamara, Fragilidad Suspendida, en Museo de América , avenida Reyes Católicos, 6, de Madrid, hasta el 10 de junio de 2018

Nota: la fotografía que encabeza esta entrada es una sección de la obra expuesta.

Felicidad Moreno

Hace unos días visitaba la galería Rafael Pérez Hernando donde expone su obra la pintora Felicidad Moreno; y unos días después le dedico unas líneas sobre su obra porque creo que vale la pena reflexionar no ya sobre la abstracción o la obra en sí, sino sobre la impresión que causa en el espectador. La abstracción es siempre, al menos para este espectador, un flujo incesante de propuestas y sensaciones tan inexplicable como mutantes. De Felicidad Moreno lo que más llama la atención es el predominio del gran formato de la obra, superior en algunas obras a los 2 metros, y hago hincapié en esto porque, aunque realmente no implica nada en la calidad de la obra, siempre he considerado que abordar una obra en gran formato transmite la madurez del artista, la confianza y seguridad en su propio trabajo. En este caso sorprende tanto el tamaño como la práctica ausencia de color en la mayoría de las composiciones. Admirable es la complejidad, por no decir la osadía, de la pintora para trabajar en gamas de grises, negro y blanco, valiéndose tan sólo de técnica y a un mínimo detalle de color para, jugando con las aguadas, conseguir el efecto deseado y, como se diría en lenguaje actual, lograr una composición potente plena de armonía, dejando el color en el recóndito misterio de la abstracción y la cripta.

Felicidad Moreno, en la Galería Rafael Pérez Hernando, en calle Orellana, 18 de Madrid, hasta el 2 de junio de 2018.

Iconos de estilo

Sobrero mujer de Montehermoso (Cáceres)

Iconos de estilo. Una mirada a la indumentaria tradicional. Con este título se presenta la exposición que organiza el Museo del Traje y Acción Cultural Española (AC/E), muestra que, parafraseando el pequeño catálogo de la exposición, surge de la visita  de Olivier Saillard  a los almacenes del museo en octubre de 2016. Saillard, era entonces director del Palais Galliera y uno de los comisarios más influyentes en el mundo de la cultura de la moda, decidió dedicar una exposición en la Maison Victor Hugo de París dentro de un ciclo que tenía a la moda española como protagonista. La selección que llevó a cabo para dicha ocasión es la misma que hoy ofrece al público el Museo del Traje de Madrid.

La exposición se complementa con una exquisita muestra de fotografías de indumentaria tradicional de José Ortiz Echagüe (1886-1980), retratos de la serie España, Tipos y trajes, que realizó en la década de 1920. Ortiz Echagüe fue uno de los principales representantes del pictorialismo español de la primera mitad del siglo XX, y solía retocar sus fotografías con carboncillo produciendo en ellas un efecto cercano al dibujo. Durante esa década documentó, con profundo lirismo y una gran intensidad estética, las diferentes formas tradicionales de vestir en España, sin descuidar la técnica del retrato en el que encontramos tanto la dulzura y candidez de un rostro como el vigor y fuerza expresiva de sus modelos.

Muchacha de Ibiza - José Ortiz Echagüe

La muestra, destaca el catálogo, no pretende analizar de manera exhaustiva la indumentaria popular autóctona, sino destacar sus valores estéticos y artesanales, reconociendo o intuyendo aquellos elementos, estructuras y decoraciones que se han podido trasladar a la alta moda contemporánea. Trajes y complementos: calzado, joyas, gorras, cintas y medias, muestran tanto el gusto por lo ornamental como el costumbrismo; ensalza la riqueza y variedad de los trajes, desde los delicados trajes de novia a los trajes cotidianos propios del pastoreo a través de un ámplio abanico geográfico, modelos y gustos de La Alberca, Lagartera, Maragatería, Salamanca, Zamora, Huesca, Navarra, Extremadura, Baleares, Canarias, Andalucía, Madrid y, en el Levante, Valencia, Alicante y Murcia.

Museo del Traje, Avda. Juan de Herrera, 2 de Madrid, hasta el 3 de junio de 2018

Rembrandt. Obra gráfica

REMBRANDT EN LA COLECCIÓN DE VALENTÍN CARDERERA EN BIBLIOTECA NACIONAL DE MADRID

Con el título Valentín Carderera (1796-1880), Dibujante, coleccionista y viajero romántico, la Biblioteca Nacional de Madrid, (BNE) ha presentado una bellísima y cuidada exposición sobre uno de los personajes tan desconocido como relevante en su labor como pintor, estudioso, divulgador, coleccionista y bibliófilo que trasciende mucho más allá del título de la muestra. Carderera, deja un legado de extraordinaria belleza y valor artístico: "Una galería de más de trescientos retratos, pinturas de Tiepolo, dibujos de Velázquez, grabados de Rembrandt o manuscritos de Lope de Vega (el Códice Daza)" hicieron de su casa "un verdadero museo visitado y admirado por sus contemporáneos".

En la exposición podemos ver este grabado de Rembrandt, El Doctor Fausto, aguafuerte, punta seca y buril, fechado hacia 1625. BNE Invent/29221. La exposición se pudo visitar hasta el pasado 12 de enero de 2020.

REMBRANDT: OBRA GRÁFICA EN EL MUSEO LÁZARO GALDIANO DE MADRID

Tan solo una sala del Lázaro Galdiano está dedicada a esta exposición sobre la obra gráfica de Rembrandt, una obra tan apetecible como extraordinaria, una sala que se ha convertido en un estuche para contener 37 grabados, alguno de una belleza exquisita, por lo que muchos podemos estar de enhorabuena. No es fácil encontrar un monográfico de grabados de un autor de la talla de Rembrandt "-uno de los mejores grabadores de la historia junto a Durero, Goya y Picasso- representativas de su trayectoria en el arte del grabado. Las obras expuestas nos permiten seguir su evolución desde los primeros grabados realizados de manera precisa y minuciosa hasta sus interpretaciones más libres, cercanas a la pintura, dominadas por un uso magistral del aguafuerte", comenta Carmen Espinosa en la hoja informativa. En ella resume el periplo de las láminas de Rembrandt desde la venta de su taller de estampación por el propio artista: "Las dificultades económicas obligaron a Rembrandt a vender su taller de estampación y, con ello, se dispersaron las láminas", y detalla la variedad de los asuntos que trata en ellas "retratos, autorretratos, escenas de género, paisajes, predominando los temas bíblicos, especialmente las historias de los patriarcas Abraham, Jacob y José, y la vida y pasión de Cristo".

Una vez en la sala, la luz tenue y un respetuoso silencio en torno a las obras, explicadas tanto la temática como la técnica por la que Rembrandt "Alcanzó una gran reputación en su época, llegando a ser más conocido por su obra gráfica que por sus pinturas o dibujos". En una de las cartelas podemos leer sobre su producción: "Grabó alrededor de trescientas láminas (de 1624 a 1665) donde se puede ver su evolución en el arte del grabado que va desde figuras trazadas con líneas simples, como si fuera un dibujo, dejando ver el fondo del papel, hasta composiciones recargadas donde el blanco del papel queda casi eliminado y lo que nos encontramos son masas de líneas, con distintos niveles de intensidad, que van creando la composición", y nos explica brevemente, además de la técnica, el instrumental que utiliza: aguafuerte, aguada de tinta, punta seca, buril y estampación. Ya sólo queda sumergirse en la obra, en los detalles, en la expresividad de los personajes, el autorretrato que ilustra la exposición, el buen samaritano, los músicos callejeros, un fantástico Capitán pata de palo o hombre lisiado, El ángel alejándose de Tobías, el vigorosa expresividad de la decapitación de San Juan Bautista o, una escena que tantas veces abordará Picasso unos siglos después, El pintor y la modelo, única obra que se ha expuesto hasta ahora al público en una muestra anterior, el resto, es inédito.

Rembrandt. Obra gráfica, en el Museo Lázaro Galdiano, Serrano, 122 de Madrid, hasta el 3 de junio de 2018.